與曉陽(yáng)的相識(shí)，在2009年11月中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院院慶的典禮上。即日之夜，在恭王府的活動(dòng)上再遇，一時(shí)興起，邀曉陽(yáng)于安善堂內(nèi)把盞長(zhǎng)談。是時(shí)，秋風(fēng)輕嘆，璧月澄照，星河燦爛。微醺中，話題紛亂，不覺(jué)間竟將文藝界諸般現(xiàn)象評(píng)說(shuō)了一番，至夜深，方與曉陽(yáng)作別而去。及至2010年底，我調(diào)至中國(guó)國(guó)家畫(huà)院工作，成為曉陽(yáng)的同道，對(duì)曉陽(yáng)的為人、經(jīng)世、從藝的認(rèn)識(shí)，才算是真正開(kāi)始。回溯起來(lái)，在短短的五六年時(shí)間內(nèi)，我們一同經(jīng)歷了那些令文藝界乃至整個(gè)社會(huì)為之側(cè)目的盛大事件：2011年在人民大會(huì)堂和國(guó)家博物館同時(shí)舉辦的建院30周年慶典、展覽與國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)；中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院址的全面東擴(kuò)；“一帶一路”國(guó)際美術(shù)工程的規(guī)劃、立項(xiàng)與實(shí)施；《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的創(chuàng)辦等等。至今依稀記得，院慶的夜晚，我們聚于人民大會(huì)堂東門(mén)廊柱下，共同暢談民族文藝復(fù)興時(shí)的情景。那一刻神奇而動(dòng)人，國(guó)徽的光芒漫射下來(lái)，彌散于四周，我們每個(gè)人皆心旌搖動(dòng)，不能自已。

張曉凌 資料圖片

我常以為，人與人的相識(shí)不能以物理時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)計(jì)算，而應(yīng)以時(shí)間所擁有的質(zhì)量來(lái)估價(jià)——我對(duì)曉陽(yáng)的認(rèn)知可作如是觀。

楊曉陽(yáng)者，陜西長(zhǎng)安人，世居十三朝古都，家族承傳有序，而身居多民族融合地區(qū)，曉陽(yáng)的體貌又有一些西域人的影子，王鏞先生將其描述為：“體魄雄健，相貌奇?zhèn)ァ！比缡廊怂熘?，曉?yáng)有斟酌時(shí)宜，籠罩當(dāng)今之才能。就任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)以來(lái)，國(guó)家畫(huà)院的格局、氣象、品質(zhì)均得以全面提升，其變化幾可用“革命性”一詞來(lái)形容。而在藝術(shù)創(chuàng)作上，曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”理論及其實(shí)踐卻如虎跳熊奔，不受羈約，一切既有的法度、逼窄、教條全不在話下。在曉陽(yáng)的工作室，觀其作畫(huà)，讀其作品，常有天籟鼓吹、生機(jī)競(jìng)發(fā)之感。我曾與藝術(shù)史界的數(shù)位友人討論過(guò)曉陽(yáng)的大寫(xiě)意作品，均以為，在當(dāng)今中國(guó)畫(huà)界，曉陽(yáng)的作品以其簡(jiǎn)古樸拙、遠(yuǎn)有致思而自開(kāi)一派。

記得80年代文藝界曾有“性格組合論”一說(shuō)，且引起激辯。私下覺(jué)得，曉陽(yáng)的性格可作為這一學(xué)說(shuō)的樣板。在待人、管理、從藝等不同方面，曉陽(yáng)表達(dá)出的性格、能力各有其特點(diǎn)：待人溫柔敦厚，氣血平和，近儒家風(fēng)范；管理上峻切廉悍，有法家之美；藝術(shù)創(chuàng)作上則“猖狂妄行乃蹈乎大方”（莊子語(yǔ)），最具道家的超越性精神。所謂的“性格組合論”，其要義也只能大抵如此吧？

讀曉陽(yáng)的作品，另一結(jié)論是，曉陽(yáng)的為人、作品、藝術(shù)觀皆可視作絲綢之路文化的產(chǎn)物。絲綢之路對(duì)其他藝術(shù)家而言，只是一段文明傳奇或令人神往的題材，對(duì)曉陽(yáng)卻是全部。自1985年他沿絲綢之路騎行至新疆始，絲路的人文、歷史、民俗、山川、地貌等，便綿延不斷地成為他作品的主角，至今不絕如縷。其上洋溢出的以進(jìn)取、融合為核心的絲路精神，激勵(lì)他跨越一個(gè)個(gè)藝術(shù)的驛站：寫(xiě)實(shí)主義、古典工筆、小寫(xiě)意、工兼寫(xiě)等等。在一系列非凡的冒險(xiǎn)之后，他最終到達(dá)“大寫(xiě)意”之圣域。

以我的了解，曉陽(yáng)前行的每一步并非飄若游云式的順達(dá)，而是在砥礪奮進(jìn)中被打上了這個(gè)時(shí)代所特有的瘢痕。由于這個(gè)緣故，在他身上，我有意無(wú)意地體味到了一種超常的品格——撫摩凝血，若有花紋式的壯美與瑰麗。值得欣慰的是，這一品格正在不斷地內(nèi)化為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院的氣質(zhì)。

一、 根脈綿延

楊曉陽(yáng)少年時(shí)代私淑于著名畫(huà)家劉文西，未及弱冠即考入西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，因獲劉文西先生之親炙，深得寫(xiě)實(shí)主義精髓，遂成一代翹楚。觀其早年之作，當(dāng)知其法脈傳承之正統(tǒng)。如《黃河之歌》（1983）、《黃河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黃巢進(jìn)長(zhǎng)安》（1987）等作品，其造型之形神兼?zhèn)?，筆墨之沉雄厚重，無(wú)不罄寫(xiě)實(shí)之矩鑊，集中體現(xiàn)了曉陽(yáng)在寫(xiě)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)方面所取得的成就。依我看，這一成就不僅纖毫畢現(xiàn)地顯示出曉陽(yáng)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言及相關(guān)學(xué)科如透視學(xué)、解剖學(xué)、光影學(xué)的理解，也完整地呈現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事邏輯的準(zhǔn)確把握。如果有足夠的敏感，還可以看出，即便在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)主義規(guī)矩與法度面前，曉陽(yáng)還是試圖表現(xiàn)出筆墨的寫(xiě)意性和抒情性，盡管這種表現(xiàn)是如此的隱晦，如此的若不經(jīng)意。比如《黃河艄公》一作，以清剛雄肆之筆寫(xiě)黃河艄公振臂揮槳搏擊于驚濤駭浪之間的情景。于寫(xiě)實(shí)而言，此畫(huà)可謂無(wú)法不備。畫(huà)面以形象與空間塑造為核心，濃墨層層積染至碑椎般黝黑，渾然幾近雕塑之體量，然筆墨又不完全為物所累，其點(diǎn)畫(huà)波磔之變皆奔赴腕底，漲墨渴筆，翻擾作勢(shì)，時(shí)帶飛白之意，盡顯縱橫爭(zhēng)折之美，更以金剛怒目，聲如裂帛之勢(shì)，與天水云氣共吞吐。觀其精神氣象，浩浩乎一如乃師，而又益肆其風(fēng)，不為町畦之所拘。

曉陽(yáng)筆下之“寫(xiě)實(shí)”，還有一層意思，那就是以古典重彩工筆為代表的東方寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。具有格物精神與肖物特點(diǎn)的傳統(tǒng)工筆，以“寫(xiě)真”為形，以“寫(xiě)意”為質(zhì)。曉陽(yáng)深諳此道，剛?cè)?0年代中期，即轉(zhuǎn)向古典工筆創(chuàng)作。以此為始至1990年代末期，是曉陽(yáng)醉心于古典工筆繪畫(huà)研究的時(shí)代。從中他所獲甚豐，中國(guó)古典山水“游觀”式的空間結(jié)構(gòu)、繪畫(huà)的平面性位置經(jīng)營(yíng)，線的抽象形態(tài)與表現(xiàn)力，工筆的裝飾性等，皆成為此一時(shí)期的課題。不妨舉幾例。曉陽(yáng)為西北飯店繪制的工筆青綠山水壁畫(huà)《阿房宮賦》（1986），采用“以大觀小”的古典游觀式空間布局，間或采用西畫(huà)焦點(diǎn)透視。全圖展現(xiàn)了阿房宮“長(zhǎng)橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？”的恢宏壯闊景象，其山水、建筑之縱橫跌宕，往來(lái)鉤鎖，虛實(shí)開(kāi)闔，莫不唯變所適，境辟神開(kāi)，合于天造。其他山水壁畫(huà)如《終南競(jìng)秀圖》（中南海）、《高風(fēng)圖》（陜西體育館）等，皆以北宗筆法寫(xiě)雄奇之景，莽蒼崛蕩之氣，斐亹于山川行跡之外。工筆人物的成就，主要體現(xiàn)在《絲路長(zhǎng)安》（2004）、《塔里木風(fēng)情》（2011）、《絲路風(fēng)情》（2012）等作品上。其春蠶吐絲般的輕盈線條與富有裝飾性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化處理，淡化乃至完全消解了西畫(huà)的明暗、光影、比例等寫(xiě)實(shí)造型元素。游離于寫(xiě)實(shí)而向?qū)懸猱?huà)風(fēng)潛轉(zhuǎn)的作品，可以曉陽(yáng)為中國(guó)長(zhǎng)城博物館繪制的64米巨幅壁畫(huà)《絲綢之路》（1993-1996），以及他為臺(tái)灣一家慈善機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的80米壁畫(huà)巨制《生命之歌》（1995-1996）為代表。兩者的造型皆以寫(xiě)實(shí)為根基，以意筆為表現(xiàn)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)將中國(guó)古代畫(huà)像石（磚）、傳統(tǒng)壁畫(huà)的滿天星斗式、長(zhǎng)蛇陣式、移步換景式構(gòu)圖與西方現(xiàn)代藝術(shù)的重疊、分割、并置等構(gòu)成手法融為一體，大氣磅礴地展現(xiàn)了漢唐時(shí)代中外文化交流的壯觀場(chǎng)面與生命演化的壯闊史詩(shī)。

從寫(xiě)實(shí)主義水墨創(chuàng)作轉(zhuǎn)向古典工筆壁畫(huà)的繪制，看起來(lái)不動(dòng)聲色，卻似乎隱含了這樣的文化經(jīng)略：由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)真，而最終皈依寫(xiě)意。今天回望起來(lái)，這是一條幽曲而意涵復(fù)雜的回歸文化正脈之路。

應(yīng)該說(shuō)，正統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義出身和由此所取得的成就，多少掩蓋了曉陽(yáng)繪畫(huà)的真正根脈。如果尋根溯源，可以得知，古典書(shū)法與文人寫(xiě)意傳統(tǒng)才是曉陽(yáng)繪畫(huà)的原點(diǎn)。植根于家學(xué)淵源，曉陽(yáng)自蒙童時(shí)期即入傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)之道，臨池摹習(xí)，不舍晝夜。這種源自于兒時(shí)的文化記憶，冥冥中厘定了曉陽(yáng)的藝術(shù)方位。

古典書(shū)法傳統(tǒng)與文人寫(xiě)意傳統(tǒng)本為一脈二流，在這個(gè)文化傳統(tǒng)中，書(shū)法作為文人士子的必備素質(zhì)之一，乃是心性涵養(yǎng)的不二法門(mén)與文化品位的重要象征，而在“書(shū)畫(huà)同源”觀念的映照下，書(shū)藝的極致往往生發(fā)而為繪畫(huà)的寫(xiě)意——宋代黃庭堅(jiān)以“草書(shū)三昧”比況蘇軾之水石“墨戲”[1]，堪稱最恰切注腳?！皶?shū)畫(huà)同源”的觀念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辯藻繪，核其攸同”之說(shuō)，同時(shí)代而稍晚的謝赫倡導(dǎo)“骨法用筆”，可以視為“以書(shū)入畫(huà)”觀念的最早表達(dá)；唐時(shí)，張彥遠(yuǎn)明確提出“書(shū)畫(huà)同體”論；此后，宋元明清數(shù)代，更以書(shū)法為畫(huà)法之本，“書(shū)畫(huà)同源”、“以書(shū)入畫(huà)”因而成為寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)之“正法眼藏”。書(shū)法入畫(huà)之實(shí)現(xiàn)，既可偏重于骨象氣勢(shì)而呈顯于線條節(jié)奏，也可傾向于精神意態(tài)而暗合于水墨肌理——前者大致對(duì)應(yīng)于“以線立骨”的中國(guó)畫(huà)線描傳統(tǒng)，后者大略形成為“善行無(wú)轍跡”的中國(guó)畫(huà)潑墨傳統(tǒng)。書(shū)法觀念的植入，使繪畫(huà)擺脫了原始的、單純的“以形寫(xiě)形”、“應(yīng)物象形”的觀念，繪畫(huà)線條作為藝術(shù)語(yǔ)言的屬性隨之發(fā)生轉(zhuǎn)化，由造型的空間性、寫(xiě)實(shí)性趨向于抒情寄意的時(shí)間性、寫(xiě)意性，因而也為繪畫(huà)語(yǔ)言彰顯抽象性美學(xué)意味，并獲得相對(duì)獨(dú)立的自律性開(kāi)啟了方便之門(mén)。曉陽(yáng)后來(lái)的大寫(xiě)意創(chuàng)作之所以能取得引人矚目的成就，原因之一，正是其筆墨運(yùn)用完全建立在“書(shū)畫(huà)同源”、“以書(shū)入畫(huà)”的基礎(chǔ)之上。其間鴻蒙開(kāi)天之象，乾旋坤轉(zhuǎn)之義，鉤深致遠(yuǎn)之法，悉賴乎筆墨一途而發(fā)越。筑基于此，曉陽(yáng)一直謹(jǐn)循“書(shū)畫(huà)合一”之儀軌，參靈酌妙，象外追維，直逼寫(xiě)意筆墨圖式的本體。

曉陽(yáng)長(zhǎng)期臨習(xí)《石鼓文》與二王草書(shū)，深得石鼓筆法樸茂渾穆之氣象與二王法書(shū)調(diào)暢朗曠之神韻，他將處于動(dòng)靜兩個(gè)極端的書(shū)法體式天衣無(wú)縫地融為一體，一方面訴諸草書(shū)三昧為其寫(xiě)意筆墨“立極”，一方面借助篆書(shū)法理為其寫(xiě)意筆墨“返本”，在兩者之間達(dá)到了一種神超理得、圓融無(wú)礙的動(dòng)態(tài)平衡。觀其書(shū)法創(chuàng)作，鋒芒斂容而退，筆勢(shì)引而不發(fā)，其行筆留不常遲，遣不恒疾，望之惟逸，發(fā)之惟靜，而其筆力似跌宕于衍漾豐滿之境，亹亹乎似有一股郁勃之氣，盤(pán)紆毫穎點(diǎn)畫(huà)之間，其起伏連卷，收攬吐納，心法無(wú)規(guī)，斫輪之妙，難以言傳。借助于黃庭堅(jiān)的一段跋語(yǔ)，或可堪破此中玄關(guān)：“近世士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號(hào)為草書(shū)耳！不知與科斗、篆隸同法同意。數(shù)百年來(lái)，惟張長(zhǎng)史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳！”[2]在黃庭堅(jiān)看來(lái)，草書(shū)乃“與科斗、篆隸同法同意”，其間秘蘊(yùn)，于庸夫何啻夏蟲(chóng)語(yǔ)冰！而曉陽(yáng)于書(shū)法傳統(tǒng)的修習(xí)，又結(jié)合其長(zhǎng)年鉆研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所謂“反者道之動(dòng)”，道出了個(gè)中三昧。故曉陽(yáng)的書(shū)藝法象，陰陽(yáng)互根，剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生，直臻圓融觀照、辯證運(yùn)施之極詣?？梢哉f(shuō)，借助于石鼓文與二王草書(shū)，楊曉陽(yáng)繪畫(huà)創(chuàng)作遵準(zhǔn)繩而臻超軼，循平實(shí)以進(jìn)虛靈，并最終歸向意冥玄化的“大寫(xiě)意”。

或許可以這樣說(shuō)，曉陽(yáng)的文化根脈是一個(gè)復(fù)雜的體系，各種力量——寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、西方與本土、古典與現(xiàn)代、書(shū)法與繪畫(huà)——交匯于此，其沖突、矛盾、糾結(jié)、融合所帶來(lái)的困頓與欣悅，毫無(wú)掩飾地顯現(xiàn)于曉陽(yáng)1980至1990年代的作品上。這一時(shí)期，與寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格、工筆重彩乃至文化理想交織在一起的，是曉陽(yáng)內(nèi)心早已蟄伏的，并最終決定自己藝術(shù)路徑的靈魂，那就是對(duì)寫(xiě)意精神的無(wú)限熱愛(ài)與執(zhí)著。

二、 大寫(xiě)意：魂兮歸來(lái)

2000年左右，楊曉陽(yáng)的創(chuàng)作幾乎以令人猝不及防的方式轉(zhuǎn)向大寫(xiě)意，這成為他藝術(shù)生涯中的一個(gè)標(biāo)志性事件。在2005年的一次訪談中，他認(rèn)為自己的轉(zhuǎn)型是建立在終極性文化判斷之上的：“從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，我經(jīng)歷了30年的探索、研究過(guò)程，幾乎跨越了多半個(gè)地球，我曾經(jīng)把國(guó)畫(huà)畫(huà)得像西畫(huà)，曾經(jīng)深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬于西畫(huà)系統(tǒng)的要素。但是我現(xiàn)在徹底畫(huà)成中國(guó)畫(huà)，徹底畫(huà)成一種線描和沒(méi)骨的。線描和沒(méi)骨完全是中國(guó)的，這些東西跟西洋繪畫(huà)完全是兩個(gè)路子，完全是接近中國(guó)幾千年的寫(xiě)意傳統(tǒng)。我生長(zhǎng)在古都西安，深受古都西安文化的滋養(yǎng)，近20年，我?guī)缀踝弑榱巳澜绲闹佬g(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過(guò)對(duì)比后得出結(jié)論：‘東方藝術(shù)是全世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開(kāi)始就是最高的'。于是就形成了我自己獨(dú)特的繪畫(huà)追求——大寫(xiě)意?！盵3]

在一個(gè)后殖民藝術(shù)、寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)輪流盤(pán)踞殿堂與市場(chǎng)的時(shí)代，曉陽(yáng)的“東方藝術(shù)是全世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)”的觀點(diǎn)，無(wú)疑是石破天驚之論?；貞?yīng)者寥寥，可想而知。無(wú)論是平庸老邁的學(xué)院派，還是自戀的精英們，抑或“洋場(chǎng)惡少”們（魯迅語(yǔ)），都無(wú)力回應(yīng)這一理論。在新世紀(jì)初的天空上，它更像是“一顆沒(méi)有氛圍的星星”（勃蘭兌斯語(yǔ)）。然而，它并非孤獨(dú)的，在此前后，季羨林、李可染均祭出了“東方文明復(fù)興”之論，以及“二十一世紀(jì)將是中國(guó)文化的世紀(jì)”之論。曉陽(yáng)之論與前輩們的思想可謂遙相呼應(yīng)，一時(shí)瑜亮，為那個(gè)混亂的年代作出了新思想的注腳。

如果說(shuō)曉陽(yáng)早期創(chuàng)作對(duì)寫(xiě)意的偏愛(ài)還源于兒時(shí)的記憶，因而更多停留在感性層面上的話，那么，“大寫(xiě)意”理論的提出，則是他在全球化坐標(biāo)中理性思考的產(chǎn)物。前者更像藝術(shù)家發(fā)自天性的隨筆，后者則近于智者百慮而得的思想之論。今天看來(lái)，“大寫(xiě)意”理論與其說(shuō)是“文化鄉(xiāng)愁”的詩(shī)意映現(xiàn)，不如說(shuō)是全球化時(shí)代的本土文化訴求——以回歸文化正朔為本，再建大寫(xiě)意的現(xiàn)代形態(tài)，并以此名義讓中國(guó)繪畫(huà)重獲世界性的身份。曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”理論可與美國(guó)學(xué)者羅蘭·羅伯森的看法相互印證：“當(dāng)代對(duì)作為整體的世界——對(duì)全球化——的關(guān)懷，正在不同程度地使種種古代文明關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)和宇宙意義的歷史哲學(xué)和神學(xué)重新具體化?！盵4]的確如此，舍此，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)還有別的出路嗎？從這個(gè)角度看，曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”理論一經(jīng)問(wèn)世，便具有了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的戰(zhàn)略分量與價(jià)值。換句話說(shuō)，他的“大寫(xiě)意”理論意涵是雙重的：既是個(gè)人藝術(shù)的理想和前行的目標(biāo)，又可視為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在全球化時(shí)代的理論支點(diǎn)。

換個(gè)角度——如果從20世界中國(guó)畫(huà)發(fā)展的角度來(lái)觀察的話，那么，無(wú)需多辯，即可得出這樣的結(jié)論：“大寫(xiě)意”理論的提出，是曉陽(yáng)對(duì)寫(xiě)意精神失落的憂患性思慮的結(jié)果。自20世紀(jì)初，寫(xiě)實(shí)主義借“啟蒙”、“救亡”之需而對(duì)中國(guó)畫(huà)改造，并在新中國(guó)形成“萬(wàn)法歸宗”之盛的局面以來(lái)，寫(xiě)意精神及方法便日益困頓、萎縮，及至當(dāng)下，幾近消失。極端一點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)作為神會(huì)自然、俯仰宇宙、奧理冥造、迥得天意的高度精神化的寫(xiě)意性體系，已完全墜落為物象所役的低級(jí)畫(huà)種。身居教學(xué)、創(chuàng)作第一線的曉陽(yáng)目之所及，心之所悟，經(jīng)年積累為一種巨大的內(nèi)在焦慮，而這種焦慮所積蓄的能量，足以讓曉陽(yáng)超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的寫(xiě)實(shí)主義教條之上，并在那里重建“大寫(xiě)意”理論的領(lǐng)地。在此，我不得不說(shuō)，曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”觀，于當(dāng)今中國(guó)畫(huà)而言，有著天然的救贖性。

說(shuō)到曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”觀，忽而想到魯迅關(guān)于寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的看法。魯迅是極贊賞寫(xiě)實(shí)主義的，但與“徹頭徹尾俄國(guó)底特質(zhì)”的“完全的寫(xiě)實(shí)主義”不同的是，他是“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者”，即“將人的靈魂的深，顯示于人的”。[5]基于“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”立場(chǎng)，魯迅常譏諷末流文人畫(huà)的寫(xiě)意為“競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成虛空”，而他對(duì)正宗文人藝術(shù)的寫(xiě)意性體系卻甚為推崇。比如，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的游觀式空間很有特點(diǎn)：“西洋人的看畫(huà)，是觀者作為站在一定之處的，但中國(guó)的觀者，卻向不站在定點(diǎn)上?！盵6]至于人物的寫(xiě)生與創(chuàng)作，魯迅的見(jiàn)解也極為精妙：“畫(huà)極省儉地畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫(huà)了全副頭發(fā)，即使細(xì)到逼真，也毫無(wú)意思?！盵7]很顯然，魯迅對(duì)自然的寫(xiě)實(shí)主義是沒(méi)什么興趣的，在方法論上，他一直試圖將“寫(xiě)實(shí)”、“象征”、“表現(xiàn)”、“神秘”、“印象”加以調(diào)和，我以為，這是魯迅先生悄悄地將寫(xiě)實(shí)提升至寫(xiě)意高度的一種努力。關(guān)于魯迅寫(xiě)意觀的來(lái)源，學(xué)界頗有爭(zhēng)議，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是傳統(tǒng)文物尤其是漢唐拓片的鑒藏是其寫(xiě)意觀形成的源頭活水。在這一點(diǎn)上，曉陽(yáng)與魯迅可謂依稀仿佛。曉陽(yáng)所藏的彩陶、拴馬樁、石雕、拓片、古畫(huà)，以其大象無(wú)形的造型，奇譎詭誕的意趣、渾穆質(zhì)樸的氣象構(gòu)成了意象世界的全息圖景。無(wú)需猜測(cè)，我們也可以意識(shí)到，曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”觀與這個(gè)“全息圖景”的關(guān)系不是假定的，而是以難以言說(shuō)的神秘邏輯聯(lián)系起來(lái)的。明確一點(diǎn)講，這一圖景既是“大寫(xiě)意”繪畫(huà)實(shí)踐的語(yǔ)言資源，又是“大寫(xiě)意”理論的精神淵藪。

質(zhì)言之，曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”繪畫(huà)觀，既是一種唯古是尚，以古開(kāi)新的美學(xué)構(gòu)想，又是一種囊括萬(wàn)殊、裁成一相的文化融通。他以為中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”在本質(zhì)上“是一種精神而非一種畫(huà)法，是一種觀念而非一種技巧”[8]，并認(rèn)為“寫(xiě)意”是一切藝術(shù)的目的與歸宿，是中國(guó)藝術(shù)的精神、核心和靈魂。中華民族是一個(gè)寫(xiě)意的民族，其思維特征就是“意”的思維，其特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使其能“不以目視而以神遇”。因而，曉陽(yáng)得出結(jié)論，中國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意最終要由有極之“形”、“神”走向無(wú)極之“道”、“教”，并不斷向“無(wú)”超越——這便是名噪一時(shí)的大寫(xiě)意五重境界論，此論問(wèn)世不久，即為理論界諸家所首肯。在他們看來(lái)，這一觀點(diǎn)已直逼中國(guó)畫(huà)的精神本質(zhì)。[9]

落實(shí)于實(shí)踐層面，曉陽(yáng)的大寫(xiě)意創(chuàng)作不斷顯示出簡(jiǎn)古樸拙、玄遠(yuǎn)清虛的美學(xué)追求。如果說(shuō)，“簡(jiǎn)古樸拙”主要是一種形而下的藝術(shù)特征與美學(xué)風(fēng)格，那么“玄遠(yuǎn)清虛”則是一種形而上的美學(xué)格調(diào)與心物關(guān)系，進(jìn)之，則為文化境界與宇宙意識(shí)?！昂?jiǎn)古樸拙”，乃“以簡(jiǎn)為尚，以古為新，大樸不雕，寧拙毋巧”之謂，正昭示“為道日損”、“能知古始，是謂道紀(jì)”、“見(jiàn)素抱樸”、“大巧若拙”的道家哲學(xué)精義；“玄遠(yuǎn)清虛”，“玄”者不落言筌而道顯，“遠(yuǎn)”者空明遼夐而氣沖，“清”者超凡絕俗而格高，“虛”者無(wú)滯于物而神逸，因而，此論實(shí)質(zhì)乃個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)——“意”，向本體的生命超驗(yàn)——“道”的歸根復(fù)命。唐代張懷瓘《書(shū)議》可作為這一美學(xué)追求的理論注釋，其云：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測(cè)。非有獨(dú)聞之聽(tīng)，獨(dú)見(jiàn)之明，不可議無(wú)聲之音，無(wú)形之相。”[10]此之謂也，堪稱透骨入髓之論。

曉陽(yáng)的大寫(xiě)意創(chuàng)作超越形而下的畫(huà)法與機(jī)巧，超越有極的“形”、“神”而直抉無(wú)極的“道”、“教”、“無(wú)”之境，其精神旨趣乃在于“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”[11]，踐履“藝道合一”、“天人合一”的天道玄義。易言之，意即實(shí)現(xiàn)有限的個(gè)體心靈與宇宙生命節(jié)律的審美交融。故其筆墨落紙，脫然町畦，粉碎虛空，乃“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”[12]，所謂“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波”、“稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形”、“放之則彌六合，卷之則退藏于密”、“圓為規(guī)以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽(yáng)互藏”等種種奇妙變幻，皆奔赴腕底而化虛合道，其意趣之幽深，境界之玄遠(yuǎn)，心融神會(huì)，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，獨(dú)與天地精神往來(lái)，與碧虛寥廓同其流。

曉陽(yáng)生動(dòng)地將上述美學(xué)追求概括為大寫(xiě)意繪畫(huà)的四個(gè)方面：頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味。它們皆內(nèi)蘊(yùn)“古”意，以“古”為美學(xué)旨?xì)w。形為外形，以古拙為美，正如頑石，源出太古，天然鑄就樸拙突兀之形；質(zhì)為內(nèi)質(zhì)，以古厚為佳，正如老玉，同樣源出太古，為石之美者，蘊(yùn)含醇厚溫潤(rùn)之質(zhì)；品為格調(diào)，以古雅為高，正如古陶，土火天工，復(fù)經(jīng)歲月沉淀，更顯內(nèi)斂幽深，古樸雅致；味為旨趣，以古淡為宗，正如陳茶，以其散去燥濁，更覺(jué)恬淡虛無(wú)，清心怡神。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，頑石、老玉、古陶、陳茶，皆為文人雅士之清供，所謂玩石、賞玉、觀陶、品茗，分別積淀為中國(guó)的石文化、玉文化、陶文化和茶文化傳統(tǒng)。曉陽(yáng)以其淹博深湛的文化修養(yǎng)，將頑石之形、老玉之質(zhì)、古陶之品、陳茶之味融會(huì)為大寫(xiě)意的美學(xué)追求與文化品格，集中體現(xiàn)了他以“古”為宗，借古開(kāi)新的價(jià)值取向。

以“大寫(xiě)意”理論為引導(dǎo)，曉陽(yáng)成功地實(shí)現(xiàn)了從“工謹(jǐn)”到“大寫(xiě)”，從“寫(xiě)實(shí)”到“寫(xiě)意”的風(fēng)格嬗蛻與精神超越。一系列大寫(xiě)意作品噴薄而出，顯示出其理論成熟之后的豐饒。他的《關(guān)中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《農(nóng)民工》（2004）、《雪域》（2004）、《農(nóng)閑》（2005）、《懷素畫(huà)壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生不息》（2008）、《絲綢之路》（2013）、《陜北紀(jì)行》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的氣象、駿爽清奇的風(fēng)骨、古淡拔俗的神韻，彰顯了大寫(xiě)意“虛懷歸物”、“大象無(wú)形”的審美精神。其筆下人物，完全舍棄了早期寫(xiě)實(shí)主義的情節(jié)性、敘事性，意蘊(yùn)虛化而審美容量被無(wú)限拓展。人物形象多簡(jiǎn)古清奇，涵魂蒼茫，仿佛夢(mèng)游太古，又似幻入圖騰，以此營(yíng)構(gòu)出一個(gè)個(gè)不無(wú)宗教與文化隱喻意味的意象圖式，直指生命的終極意義。即便是現(xiàn)實(shí)題材作品，也摶實(shí)成虛，蹈光躡影，其神態(tài)意韻，隱隱然似有史前文明時(shí)代的原始渾茫氣息從中透出。其造型之妙，則以離形得似、化繁就簡(jiǎn)為津逮，以大象無(wú)形、化虛合道為旨?xì)w，極大地略去了光影、明暗、體積等表象，并在象征性結(jié)構(gòu)中重組畫(huà)面。其表現(xiàn)手法或以線為骨，或線面結(jié)合，或直用沒(méi)骨，但皆舍形悅影，寄言出意。在構(gòu)圖上，作品多略去背景，整體上多以簡(jiǎn)潔疏朗、蕭散清空為宗，其間虛實(shí)開(kāi)闔，高下低昂，多矩鑊從心，無(wú)滯于物，更為契合大寫(xiě)意解衣磅礴、放筆直取的精神趣尚。觀其筆墨，則往往將樸拙沉雄與簡(jiǎn)淡清逸兩極之美化合為一，所謂“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊”（蘇軾），庶幾可為其風(fēng)格之注腳。而其馳毫驟墨，多循石鼓筆法之儀軌，又糅合草書(shū)氣隨意轉(zhuǎn)之神妙，其實(shí)處寫(xiě)形，運(yùn)筆藏頭護(hù)尾，滅跡隱端，起伏衄挫，力弇氣長(zhǎng)；其虛處寫(xiě)氣，行筆若斷若連，騰氣揚(yáng)波，負(fù)陰抱陽(yáng)，周旋遷延。其間陽(yáng)舒陰慘，奇詭變幻，無(wú)不本乎天地之心。

如果作一個(gè)簡(jiǎn)短的小結(jié)，不妨可以這樣說(shuō)，在曉陽(yáng)那里，筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的刪繁就簡(jiǎn)，以“大寫(xiě)意”為旨?xì)w的現(xiàn)代性改造與轉(zhuǎn)換，不是在純粹的形式層面上進(jìn)行的，恰恰相反，他的“大寫(xiě)意”，既在于“寫(xiě)”，又在于“意”，其目的是以“通天盡人”之筆，探索并建構(gòu)超越性的意象化形態(tài)結(jié)構(gòu)，通過(guò)“形、神、道、教、無(wú)”五重境界，來(lái)表達(dá)自己在宇宙、人生本體之觀中的生命感悟。因此，我一直認(rèn)為，曉陽(yáng)的這些作品是高度精神化的作品，這也是他與新水墨純形式探索的根本區(qū)別。近年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的變革出現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：形式愈花樣百出，精神愈痼蔽狹促。在這種窘迫的情境中，楊曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”理論及繪畫(huà)實(shí)踐，無(wú)疑開(kāi)啟了一個(gè)全新的現(xiàn)代性方位，具有鮮明的啟示性價(jià)值。