近日，廣州美術(shù)學(xué)院一次題為《由日本平安鐮倉(cāng)時(shí)代的繪卷物試探中國(guó)遺失的敘事繪畫》的講座成為城中熱話，只因年過(guò)八旬的主講人徐小虎（Joan Stanley—Baker）——牛津大學(xué)東方研究所博士、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)榮譽(yù)教授，以風(fēng)趣幽默的方式把其在藝術(shù)史研究中新近發(fā)現(xiàn)的趣象帶到羊城，當(dāng)晚，蜂擁而至的聽眾把演講場(chǎng)所圍得密不透風(fēng)。與此同時(shí)，在古書畫收藏鑒賞方面頗有獨(dú)特見解的徐小虎在講座后接受本報(bào)專訪時(shí)又坦言，流傳至今的中國(guó)古畫大多為贗品是因國(guó)內(nèi)收藏風(fēng)氣只注重人名而不重畫質(zhì)。

中國(guó)藝術(shù)中失落的傳統(tǒng)卻在日本發(fā)揚(yáng)光大

在講座中，徐小虎表示，在對(duì)比研究中日藝術(shù)史過(guò)程中發(fā)現(xiàn)：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的敘事方式在本土失落了，卻在日本被發(fā)揚(yáng)光大，因而設(shè)想日本平安時(shí)代發(fā)達(dá)的人物類的繪卷物（emakimono）很可能有中國(guó)的淵源，并嘗試探討二者之間有何聯(lián)系。

從唐代開始，中國(guó)的文化就對(duì)日本產(chǎn)生了重要的影響，日本美術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的淵源甚深。講座中，徐小虎講述的日本平安時(shí)代鐮倉(cāng)繪卷物就是其中一例。徐小虎向聽眾展示了趙伯駒的《江山秋色》、王希孟的《千里江山圖》，武元直的《赤壁短卷圖》、傳許道寧的《漁夫晚歌》及至禪僧牧溪《瀟湘八景》，并通過(guò)畫面分析得出：從北宋到南宋，隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫的視角在發(fā)生變化。從古往今，隨著時(shí)間推移，觀畫者好比是坐在熱氣球上觀看大好山河的游客，一開始位于高處，遠(yuǎn)景瀉千里，一覽縱山小。漸漸地，熱氣球往下降，景物隨之越來(lái)越近，越來(lái)越清晰可辨。視覺從高到低，跨越了幾百年的時(shí)間。但這個(gè)變化過(guò)程中，無(wú)論是造型、筆墨、皴法如何漸趨成熟，山水畫一直專注在描繪大宇宙、大自然的呼吸和韻律之上，即使景中有人物點(diǎn)綴，他們始終不是主角，也從不講述故事。

然而，這并非表示中國(guó)沒(méi)有“敘事繪畫”，為此，徐小虎把視野轉(zhuǎn)向敦煌，并認(rèn)為“日本許多古老的人物圖卷很有可能來(lái)自于敦煌藝術(shù)中的‘經(jīng)變圖’”，她認(rèn)為“經(jīng)變圖”主要有三種模式：節(jié)段性的敘述模式、整合性的敘述模式和連續(xù)的長(zhǎng)列模式，這些模式對(duì)于日本繪畫的敘事性產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《韓熙載夜宴圖》或不是五代真跡

徐小虎認(rèn)為，日本繪物卷中的敘事傳統(tǒng)是從中國(guó)佛畫傳統(tǒng)中來(lái)的，雖然，如今“能找到的中國(guó)古代人物畫真跡寥寥無(wú)幾”，但回溯到日本的平安時(shí)代，當(dāng)中國(guó)人在逸筆草草地表達(dá)自己與宇宙溝通的哲學(xué)觀時(shí)，日本卻在大力發(fā)展由奈良時(shí)代的僧侶從唐朝中國(guó)傳播而來(lái)的人物畫因素。平安時(shí)代的鐮倉(cāng)繪卷物主要有三種類型：“女繪”（Onna-e）、“男繪”（Otoko-e）和“諷刺白描類繪卷”。

據(jù)徐小虎所展示，“女繪”以日本平安時(shí)代著名女作家紫式部的小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》為藍(lán)本，現(xiàn)存19幅，藏于名古屋的德川美術(shù)館和東京的五島美術(shù)館。每一幅“女繪”反映的都是小說(shuō)中的情節(jié)，不僅有用工筆細(xì)繪的精致插圖，畫的前面還有一段在點(diǎn)灑著金粉銀箔的紙上面以娟秀書法謄寫的原文。

以第十五卷《蓬生》為例，畫面畫的是源氏來(lái)到一所荒蕪凄涼的宅邸去看他的舊情人末摘花，此時(shí)他已經(jīng)與她很久不見，她一直無(wú)所依靠、孤苦度日，庭樹枝繁葉茂，連房子都衰老失色，盡顯“盼待始終無(wú)音信，只為看花乘道來(lái)”的幽怨苦楚。畫中只能窺見末摘花的女仆的臉，由于她地位低微，所以她的臉上可以流露一些不愉快。但是作為描繪宮廷貴族生活的“女繪”，感情是非常含蓄的，再深的情緒亦輕易不袒露在臉上。

徐小虎認(rèn)為，中國(guó)人物畫中能與“女繪”相比較的是五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，二者同樣有工筆性的細(xì)線條、含蓄的表情、厚重的色彩，但畫面中的低角度，令她懷疑這不是五代真跡而是更晚期的一個(gè)摹本。

而與“男繪”相當(dāng)?shù)目赡苁撬纬醍嬙簩W(xué)生趙干的真跡《江行初雪圖》，但不同的是在《江行初雪圖》中，同一主人翁人物沒(méi)有一再出現(xiàn)，它不過(guò)是以長(zhǎng)卷的模式，把貧窮的漁翁在寒冬謀生的凄苦境遇表達(dá)出來(lái)而已。稍晚一點(diǎn)北宋張擇端的《清明上河圖》，雖然畫了很多人，但同樣沒(méi)有追隨著某個(gè)主人翁講述他的故事。但可以看到的是，這個(gè)時(shí)期描繪畫面的角度很高，而畫中的皴法尚未定型，在徐小虎看來(lái)，這些細(xì)節(jié)都是鑒定繪畫年代的一種方法。

對(duì)話

一幅古畫屬于兩個(gè)朝代并不稀奇

羊城晚報(bào)：您在不同的場(chǎng)合都說(shuō)過(guò)，流傳至今且在國(guó)內(nèi)的中國(guó)古畫很多是贗品，為何？

徐小虎：很不客氣地說(shuō)，中國(guó)收藏的古畫很大部分是贗品。這是因?yàn)閲?guó)內(nèi)有個(gè)風(fēng)氣，大家要收藏書畫，卻不是以愛好和美學(xué)欣賞為出發(fā)點(diǎn)，而是以名人為收藏目的，最常聽到的一句話是：“你能不能幫我找個(gè)郭熙的畫啊？郭熙很有名啊?！边@種風(fēng)氣由來(lái)已久，由上至下，例如歷代皇帝一登基就要找王羲之的字，怎么找？哪有那么多王羲之？只能造出來(lái)。反觀日本，他們會(huì)收藏?zé)o名氏的書畫，很多國(guó)寶級(jí)的美術(shù)品都出自無(wú)名氏書畫家。

羊城晚報(bào)：那如何鑒別真假？

徐小虎：這就是我們現(xiàn)在要做和正在做的。打個(gè)比方，你要鑒定這是不是出自諸葛亮的手筆，那就要知道三國(guó)時(shí)期的書法是怎樣的，去看當(dāng)時(shí)的書法雕刻，特定時(shí)期自有其書畫特定的結(jié)構(gòu)，不可能是一樣的，所以要從同時(shí)代的東西找相同的結(jié)構(gòu)，才可能慢慢找出哪個(gè)是真的。當(dāng)然，很多時(shí)候鑒定結(jié)果并不如設(shè)想那樣，像董源的東西，我就沒(méi)看過(guò)哪個(gè)是真跡。

羊城晚報(bào)：但為何用同樣的方法，有時(shí)候鑒別出來(lái)的結(jié)果也大相徑庭？

徐小虎：這是很自然的。講一個(gè)案例，當(dāng)時(shí)我還在美國(guó)普林斯頓大學(xué)，同一個(gè)班上，有一個(gè)同學(xué)說(shuō)《早春圖》是宋朝的東西，但另一個(gè)認(rèn)為是明朝的作品。我們老師就讓兩個(gè)人用論文的方式把各自的理?yè)?jù)說(shuō)出來(lái)。結(jié)果，兩名學(xué)生都寫得很清楚，兩篇論文都得到很高分。為什么？其實(shí)就是在這畫中，兩個(gè)朝代的筆跡都有。后來(lái)仔細(xì)研究后我才發(fā)現(xiàn)，《早春圖》至少1/3是明朝的補(bǔ)筆。

這說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，因?yàn)樾迯?fù)、個(gè)人喜好等原因，一幅古畫可能鑒定出很多年代。而且，中國(guó)人有個(gè)習(xí)慣，會(huì)給前人補(bǔ)上些東西，例如收藏一幅畫回來(lái)，覺得這個(gè)顏色淡了，就加深一下；人物不夠，加兩個(gè)；或者加一對(duì)鴛鴦什么的。宋畫中的人物出現(xiàn)幾率是很低的，有些宋畫待到明朝時(shí)，就被加了幾個(gè)美人進(jìn)去，這就體現(xiàn)出明朝的審美趣味了。我們會(huì)把這種叫做合作。國(guó)外則很少這種情況。

人物簡(jiǎn)介

徐小虎，生于南京，小學(xué)和初衷學(xué)業(yè)分別完成于羅馬、重慶和上海。大學(xué)就讀于美國(guó)班寧頓學(xué)院，之后于美國(guó)普林斯頓大學(xué)鉆研中國(guó)藝術(shù)史，五十歲前往英國(guó)牛津大學(xué)東方研究所學(xué)習(xí)，獲碩士、博士學(xué)位。徐小虎受王季遷啟發(fā)，總結(jié)出“筆墨行為”（brushwork behavior）的理論，并在此基礎(chǔ)上，窮三十年之心力，綜合日本書畫斷代研究和西方的風(fēng)格分析，開拓出一套清晰縝密的鑒定方法，集中體現(xiàn)在《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》一書中。如今，徐小虎仍以巨大的學(xué)術(shù)熱情，呼吁一部完整的“中國(guó)繪畫真跡史”。